从叛逆者到琴人：把传统文化当作一种“异域风情”，古琴也是摇滚乐｜专访
记者 |
修改 | 黄月
1在新华路的一家咖啡馆与杨岚碰头，是一个周一上午。刚曩昔的那个周末他来上海到会新书《琴人》的书店活动，举行新书共享会的方案早在本年3月就现已有了，但因疫情原因直到11月下旬才得以完成。采访当天上海仍然是温暖到在室外疾走会轻轻出汗的气候，如同与春天仍相距不远。杨岚比约好时刻早到了一些，他戴着圆眼镜，消瘦，见人来了举手暗示，打招呼时礼貌温文又没有过火热络，寂静笼在他的身上。
咱们从他在共享会上演奏的《流水》开端聊起——翻开一个人的话匣子，最快的方法便是聊这个人了解拿手之物。关于习惯了西方或现代音乐的耳朵而言，西方音乐像是跋涉的戎行，什么当地中止、什么时分强弱都安排得严丝合缝；古琴曲则像活动的河流，音符和琴弦轰动发生的余韵都密密地缀在了一同，让人难以摸清韵律。
杨岚解说道，古琴其实也有自己的节奏，但相对其他乐器来说，它的自在节奏的确较多。事实上，古琴的曲谱不记节奏，演奏方法很大程度上靠师徒传承，在这一方面，北方琴家一般更严厉，学生会彻底仿照教师。但南边琴家对此的情绪更随性，比方广陵派琴家在处理节奏问题时往往没有一个量化标准。杨岚自己新近喜爱北京古琴咱们管平湖的演奏，但在探索出自己的风格后发现，“我自己的演奏比较自在，不太受得了完彻底全的仿照。”
“能无懈可击的自在发挥”或许是古琴音乐最别出心裁的特色。历来没有原封不动的古琴曲，哪怕是那些在琴史上大名鼎鼎的曲目也不破例。以《流水》为例，曲子的后半段中有一个炫技的桥段：演奏者右手手指快速拨弄各根琴弦，模拟出湍流激荡的水声。这一个被称为“七十二滚拂”的桥段其实是晚清琴家的发明。不同的时期，琴家都会对琴谱做出改动，或添加一段，或删掉一段，或改编某一段的旋律。“古琴答应这样的行为，琴谱不是终究的成果，仅仅一个起点，从琴谱动身，可以有很大的空间。”
杨岚的人生也和古琴曲相同，活动、灵敏且充溢变数。
他在黔西南一个叫作“安龙”的县城出世长大，依照他在书中的描绘，那是一个除了南明永历小朝廷时刻短的逗留之外，与我国历史绝缘的当地，“有种原始的单纯与粗犷，很难和什么古典意象牵连起来。”迷上古琴之前，摇滚乐填满了杨岚逃学时做的白日梦。直至今天，他仍然觉得摇滚乐和古琴有着类似的叛变底色。但对一个懵懂单纯的初中退学男孩而言，爱好的转向敏捷且天然：他对古琴的爱好始于2001年央视版的《笑傲江湖》，那版的道具和伴奏都使用了真的古琴，它的音色和所代表的隐逸文明马上抓住了杨岚的心。在“山中弹琴”这一唯美意象的牵引下，他背着一把花了4500元买来的破古琴踏上了上山之路，彼时的他还不知道，琴学的中心历来不在山林而在城市。在山林寻师不得，反倒是给他的人生阅历添了一处风趣的闲笔——在嵩山脚下习武。
18岁时，杨岚开端自学斫琴，以此作为一个在尽力研习营生手工、让爸爸妈妈安心的维护壳。在家斫琴的那些年，他其实没有做出过一张真实的琴，他乃至对古琴自身无甚爱好，也不会弹，他真实喜爱的是阅览和写作。以斫琴为托言，杨岚将许多时刻花在了阅览上。他读陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯和格里耶，陀思妥耶夫斯基是他的文学偶像，但也曾让他失望地以为自己永久都写不出像样的文字。2009年，朋友约请他去江南寓居，他将手头未完成的琴悉数付之一炬，来到了宁波雁村。不知不觉地，杨岚成为了一个“琴人”——2011年他带着游历的心思脱离宁波来到杭州，由于喜爱这座城市的气氛久居至今，南宋时的琴学中心正是在此；他总算真实学会了斫琴，且可以每年做几张琴来养活自己；他与古琴名家成公亮结成了一种松懈随性却爱情真诚的师生联络；本年他开端测验将作业重心从斫琴转向教育，并且方案举行自己的演奏会。
回想自己的少年年代，杨岚供认糟蹋了许多时刻，但他以为，恰恰是这些“年少时做的无用功”让他成为现在的自己，并且给了他写作的创意源泉。《琴人》的开端幻想是一部古琴笔记，但在修改的鼓舞下，杨岚更改了初衷，写下了自己的生长史。他相同也以为，自己的生长阅历中有太多走运的成分。无论是出于同伴压力也好，盛行文明对所谓男性气质的规训也罢，十几岁的男孩脱离校园日子后太简略被那些暴戾的东西所招引。杨岚也不破例，但他总能在自己很困惑或很风险的时分得到指引。“我现在手无缚鸡之力，跟你打架或许都打不过，”他笑道，旧日的风险暗影在他的身上早已了无踪影。假如他不提，不行思议他也曾是个在街头闲逛、拿炮仗走到巷子里把别人家的窗户炸碎的“不良少年”。这本有或许会是杨岚其他一个版其别人生，写作《琴人》勾起了他诸如此类的小镇日子回想，他说，会在下一部著作顶用小说的方法去叙述这些不为人知的往事。
在山中弹琴仅仅一个文人期望，一个永久乡愁——在认清这一点今后，他的实际日子和智识日子都取得了逻辑自洽。作为一个从边际向中心活动的小镇青年，县城的日子阅历一向是他看待国际的起点，但他从未想过返乡，对故土没有情怀，而是完彻底全承受自己当下的日子。作为一个古琴演奏者，他供认凝聚于古琴之上的崇古传统，却着重任何一首琴曲在当下被演奏出来，就具有今世性。抱负的古琴演奏是作为演奏者日常日子的有机组成部分存在的，而不是演奏者对某个古人的仿照或扮演，为此他坚称，自己永久不会穿戴汉服弹古琴。在谈到怎样了解“琴人”这个身份时，杨岚说，“古琴对我来说便是一种乡愁。那些声响，在曩昔被一些人发明出来、演奏过，然后现在又被弹起，经由琴声，咱们跟古人发生了一些联络。它并不是本来的声响，它是归于今世的，但仍然有一些精力能在其间被感触到。”
01 叛逆者：年少时做的无用功，现在我已知晓怎样转化为含义
界面文明：你在书中说到了少年年代对摇滚的喜爱。摇滚乐和古琴是反差很激烈的两种音乐，前者来自西方、现代，又有叛变颜色；后者扎根于我国传统文明。古琴是怎样在你十几岁的时分进入你的期望，成为你的某种执念的？
杨岚：我仍然把摇滚乐和古琴看作是气质类似的东西。古琴中有一种叛变的传统，嵇康、竹林七贤和《广陵散》其实是很叛变的。那时分的古琴便是“摇滚乐”啊。我没有把这两者看得那么敌对。
界面文明：你榜首次对古琴感爱好是由于看了央视版的电视剧《笑傲江湖》。
杨岚：对，咱们这代人都是受金庸影响的。所以我是一个受盛行文明、今世文明、外国文明影响的人，它们对我的影响远远大于我国传统文明。“曩昔即异域”，我把传统文明当作一种“异域风情”。我不以为它是曩昔在咱们当下的连续，而是把它当成其他一个空间的工作。我像一个旅行者相同去感触它，再回到自己的日子。
100%复原曩昔是一种彻底白费的测验。许多人对古琴有一种观念，觉得要保存古琴的“老味”，咱们讲谁弹得好，会说TA弹得有老味，这是一个很古怪的说法。你不或许有老味——一个年轻人，弹琴怎样或许有老味？你不是民国人，你听过凤凰传奇、巴赫和周杰伦，你的耳朵不是民国年代的耳朵，你的大脑和心灵也改变了，你不或许复原那个年代的东西。你有必要真诚地面临自己的阅历，假如不面临自己的阅历，去仿照一个幻想中的曩昔，那是虚伪的。
界面文明：在书中你还说到，斫琴一度是你逃避身份焦虑的一个维护壳，而亲人们也对此心照不宣。你能再谈谈你和爸爸妈妈的联络么？
杨岚：我其时有一个隐秘的期望，便是阅览和写作，但这个期望我是不能和身边的人说的。即便爸爸妈妈很了解我，我也没有方法和他们在这个问题上很痛快地沟通。我便是经过斫琴告知他们我有工作在做，但其实我仅仅伪装在做这件工作，大部分时刻仍是在看书。
假如没有家人，我很难有这样的日子。昨日我妈还给我打了电话。我现在比本来遭到更多重视，她如同没有特别激烈的作为爸爸妈妈的快乐，反而期望我能回到一种更安静的日子，沉下心去做自己感爱好的、有含义的工作。她对我的日子没有任何贰言，这挺可贵的。30岁左右的时分我根本便是过着保持生计的日子，她如同也没有逼迫我去挣钱。我和她解说，现在时刻名贵，精力也比较旺盛，仍是期望能学一些东西，她也尊重我。
界面文明：为什么你会觉得阅览和写作反而是件比斫琴更难沟通的工作，前者莫非不是更“群众”么？
杨岚：关于一个小县城的公务员爸爸妈妈来讲，写作作为一种工作是更难沟通的工作，斫琴可以实实在在地做出东西卖钱，是更简略被了解的（笑）。他们现已尽量了解我了，尊重我的爱好爱好、我的时刻，但他们必定期望我有一门养活自己的手工，斫琴便是这么一门手工。不过他们也不太信任我能斫琴，仅仅看着我如同很认真地在做这件事，会觉得结壮许多，比整天待在家里看书更让他们结壮。
斫琴其实挺重要的，它给了我许多丰厚的日子体会，即实实在在地经过身体去劳动。我其时有点抱负主义，神往经过劳动营生、业余时刻寻求精力日子的那种知识分子日子方法。其时我对古琴没什么爱好，我仅仅找到了一个东西来完成我瓦尔登湖式的日子抱负。
界面文明：尽管说是在斫琴，但其实你在很长一段时刻时刻里没有做出过一张琴，并且还把那些没做完的琴用火付之一炬。现在回想曩昔，你会懊悔吗？
杨岚：的确做了太多无用功了，但没有这五六年糟蹋的时刻，就收成不到这些古怪的阅历。假如我走了一条很直线的、直达方针的路，我的时刻糟蹋会下降许多，但我会失掉许多这个进程中有意思的东西。这些有意思的东西假如不转化为另一种产出的话，就没有含义。现在对我而言，我知道怎样去转化它了，它就变得有含义了。比方说我用自己“无用的阅历”写了一本书，假如我是科班出身的人，我写的书会多无聊啊，我只能写几岁学钢琴、几岁上音乐学院、几岁参与什么竞赛，这样的阅历太遍及了。
界面文明：在各种含义上，你都是当下大多数年轻人的“不和”，对后者而言，糟蹋时刻越来越是一种罪恶，人生中的每一个阶段都要严丝合缝地为“上岸”铺路，而上岸这个概念现已泛化为人生中的巨细方针，无论是升学、考研，仍是考公、求职、成婚生子。作为一个跳脱出一般我国孩子生长途径的“叛逆者”，你对这一切是怎样看的呢？
杨岚：我之前往来的朋友大部分是70后，我从小就喜爱跟年岁大的人玩，我和老一辈共处得很好，日子方法也是受年长者的影响。这两年我开端和许多比我小的人沟通，有感觉到这一点。本来我或许会更持批评情绪，但当我了解更多人的日子情况今后，我愈加了解他们了。我不觉得咱们都需求走一条不同寻常的路途，能在往常的日子中发明一些不往常的东西，给自己一些不往常的感触，或许以一种不往常的视点去看待日子，就好了。
我觉得我的生长阅历没有什么可仿制性，它其实是很风险的。那些和我一同停学的同伴，现在的情况其实比较糟糕。我在充溢暴力、风险和毒品的杂乱环境中生长，很走运的是我见过这些，但完彻底全地规避了它们，但换一个人或许就会被风险性拖住，拽入其间。（年轻人沉迷“上岸”）其实是整个社会的问题，咱们的日子空间变得越来越狭隘，日子的途径变得越来越同质化，要以个人的力气去敌对社会要支付很大价值。
02 琴人：任何一种传统文明，只需在当下被出现出来都是今世文明
界面文明：你在书中说到，琴学中心历来不是山林而是城市，而这个认知误差也导致你在学习古琴的路途上走了不少弯路。这背面反映出来文明抱负和实际根底的某种距离：咱们以为传统文明艺术隐藏在山林之中，但其实它也有必要在经济兴旺、各种人群集合的都市才有发扬光大的或许。可以说这是关于古琴的最大迷思或许敌对么？
杨岚：隐逸一向是一种文人抱负，这种抱负与实际（特别是文人自身的日子）之间的撕裂发生了张力，这种张力是发明的源泉，假如脱离了这种张力，仅仅过一种隐逸的日子，是没有发明的力气的。从南宋开端，古琴的中心在杭州，明代在常熟，清代在扬州，近代在上海，五十年代到了北京——古琴的开展一向都在城市，但幻想的是山林。《樵歌》描绘的是元兵破临安之后作者的隐逸之志，但作者毛敏仲去大都见了忽必烈求功名，由于此事被汪元量作诗嘲讽。山水画也不发生于山林，最少从明代今后，山水画最重要的中心是在经济文明最昌盛的姑苏，文徵明、沈周、董其昌都是城市文明的受益者。
界面文明：这种都市和乡野的二元敌对，影响十分深远，乃至直到现在。“崇古”如同一向都是我国的文明传统。
杨岚：最近对田园日子的神往如同又复兴了，我身边也有一些人开端想去村庄寓居，过一种天然的村庄日子。但我觉得假如一个人不能在此处取得安静，在哪里都取得不了安静；假如你不能承受现在的日子，那你便是不能承受日子自身，要到哪里找到安静呢？去了村庄会想要更好的村庄，去了更好的村庄又会觉得城市更好。人的习性便是如此，永久都不会接收自己的日子，总会想要更好的日子情况、更好的日子环境，或许在这里，或许在那里，总是想找到一条途径脱节自己现在的日子。
乡愁永久都会存在，但它和村庄没有联络，它仅仅需求找到一个当地来安放。在我国人的幻想里，文明是从高处下跌的，永久今不如古，咱们寻求一个上古的憨厚年代，觉得那才是真实的黄金年代。孔子就在批评他的今世，觉得一定要回到一个文王武王的“圣王治世”的年代。这的确能催生许多著作——在传统语境里，文人对抱负诗意国际的幻想令他们发生了许多发明激动。假如这种抱负的诗意国际仅仅文人的书斋期望、一个枕头上的梦，它是十分好的工作，但假如它被政治化，和实际发生相关，就会变得十分糟糕。
我国文明里崇古是一种幻想，经过幻想去影响自己的发明，这是一种方法论。古琴曲许多都是经过崇古来从头转化为其时的发明的，即经过幻想古人来发明。到了今天，咱们应该可以更理性地看待这个问题，要有这种自觉，最少我会有这种自觉。
界面文明：作为一个琴人，你是怎样看传统与现代的联络的呢？英国艺术史学者柯律格发现，传统和现代、我国和西方、我国的传统与西方的现代性这些二元敌对直至今天都在左右咱们对我国画的了解。“‘我国的’被等于‘传统的’（因此不是现代的），而‘现代的’则被视为一种仿照（因此也不是我国的）”——这句话如同不只可以用来描述我国画，也可以用来描述古琴。
杨岚：我本来也会困惑这个联络，但现在不太以为两者敌对了；当两者不是敌对联络时，我的日子开端一致。传统也好现代也好，我现在弹的任何一首琴曲都是今世音乐——只需现在被我弹出来，它必定是当下的。传统和现代，城市和村庄，西方和东方，它们都是我的营养、我的阅历，当我测验做任何一种表达的时分，我都会带着这些阅历。
而我最重要的阅历仍是小县城的生长阅历。它既不是传统的也不是现代的，有点古怪和荒谬，是我看待国际的开端起点。我觉得这种荒谬让我可以对现代和传统有一种特其他感知，它们没有那么敌对了，由于一切的东西——宗族的回忆、传统的力气、外来现代文明的影响——都以一种很风趣很荒谬的方法歪曲在一同，没有方法分割开。在我的阅历里它永久是新鲜的，永久能激起我的某种热心。
界面文明：这几年国潮的风头正劲，许多年轻人从头从传统中寻觅文明资源。关于民乐立异，你的观点是怎样的？
杨岚：把东方音乐移植到现代音乐，这是许多严厉音乐家从60年代开端测验的工作。但它不会是一种简略的移植，而是深思熟虑的成果。60年代的极简主义音乐受印度音乐、巴厘岛音乐的影响很大。西方古典音乐到了20世纪其实走到了死路，坂本龙一从前说过，他抛弃严厉音乐的作曲很重要的原因是觉得古典音乐已死，之后的音乐趋势是电子音乐和民族音乐。整个20世纪后半叶，作曲家都有两种倾向，一是学习东方音乐、非洲音乐这些非西方中心的音乐，二是电子化。
民乐的现代化是音乐开展的必定，但咱们和西方人不相同，他们可以很轻盈地把东方音乐拿过来做，咱们有点困难。作为文明主体，咱们许多时分不知道怎样把咱们的东西变得更现代。这是由于咱们不了解现代音乐开展的头绪。许多音乐学院的教育也是这样，学的是古典音乐，至多到20世纪初，对现代音乐的内涵理论咱们是很生疏的。有一种倾向是以为现代化便是盛行化，那首先就要把现代音乐和盛行音乐分隔。
成公亮先生是一个很好的比如。他学习了许多我国戏曲，又了解许多其他音乐传统，他把印度的旋律拿过来，用古琴的言语表达出来。我以为，用古琴发明乐曲的时分，首先要考虑的是为什么要用古琴，古琴的特色咱们必定要保留住。成公亮先生用古琴的言语来发明印度风格的琴曲，是由于他找到了古琴和印度音乐一起的节奏特色，奇妙地交融在一同，发明了新的琴曲。
其他，古琴其实还没有在扮演上成为一个业态，它仍是一个很松懈的方法，还不存在一个标准的扮演方法。这是许多古琴演奏家的困惑，终究应该以怎样的方法在大众面前出现古琴？咱们是在介绍古琴，仍是让咱们对“我”感爱好？我觉得扮演上应该可以做得更有意思一点。
我比较喜爱日本作曲家武满彻，他是一个朴实的现代作曲家，学习的是20世纪西方前锋音乐。他也为日本传统乐器作过曲，像雅乐、尺八。他的作曲方法技法是现代的、西方的，可是出来的滋味又彻底是日本的。咱们总是把传统等同于曩昔，但我觉得任何一种传统的文明，只需在当下被出现出来，都是今世文明。而空间上不同视角的转化，或许会让咱们更好地了解东方。
界面文明：现在你怎样了解“琴人”这个身份呢？
杨岚：我期望自己在古琴和写作这两件工作上都愈加符合，但我的榜首身份一定是琴人。我尽管一向靠琴营生，但本来有点抵抗这个身份。由于我感爱好的工作许多，觉得古琴的国际有点狭隘。而当我对许多工作发生过爱好之后，带着这些阅历再回到古琴时，发现它其实很开阔。但有必要要有这样一个进程。
现在我有了写作这个通道，有了其他一个跟年代和社会衔接的方法，因此可以把琴放回到更恰如其分的方位。
古琴对我来说便是一种乡愁。那些声响，在曩昔被一些人发明出来、演奏过，然后现在又被弹起，经由琴声，咱们跟古人发生了一些联络。它并不是本来的声响，它是归于今世的，但仍然有一些精力能在其间被感触到。我期望可以把我在其间取得的体会传达给别人，这也是一种传承。
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